L’image monitrice

— Par Pierre Parlant

Première projection le 8 mars 2012
à la Maison cantonale de Bordeaux Bastide

dans le cadre du festival Poésie espace public.

            À qui, comme je tente de le faire ici, cherche à saisir ce qu’il en est de l’image dans l’œuvre de Jean Daive, sans doute aura-t-il toujours déjà été répondu sous la forme d’une phrase ayant valeur de manifeste.
Cette phrase coïncide avec la publication d’un numéro de la revue fig. que Jean Daive inventa dix-sept ans après avoir lancé fragment, une première revue publiée entre 1969 et 1972.
Le numéro 1 de fig. paraît quant à lui en 1989.
Enserrant la quatrième livraison — décembre 1990 —, un bandeau de calque imprimé annonce le sommaire où figurent des noms de poètes et des noms d’artistes tandis que sur le rabat recouvrant la quatrième de couverture s’expose pour la première fois, et ce jusqu’à la septième et dernière livraison de fig., la formule suivante :

Deux opérations, l’enregistrement et le devancement ; me frappe l’attraction qui opère entre ce que Jean Daive nomme ici fig., — trois lettres penchées par l’italique, stoppées par la butée d’un point — et la pensée elle-même.
La revue tient là son intention programmatique : au reste, le mot revue désigne aussi bien ce qui ouvre à la pensée : l’obstination d’un voir se redoublant, l’incident d’une vision se rapportant à soi sur fond de cécité ou d’absence communes.

         Les attendus et les enjeux de ces deux opérations — l’acte d’enregistrer, celui de devancer — n’ont rien d’enjolivant : Jean Daive, faut-il le rappeler, est aussi un homme de radio, un homme de la voix, laquelle, grâce aux ondes, fait à la lettre voir dans le noir.

Enregistrer, devancer, sont des actes qui font pencher le monde ; ils autorisent la trace et la restitution ; ils supposent l’annonce et la conservation ; ils scellent ainsi la cohésion risquée du signe et de la durée en un présent passeur ; pensée devient alors le nom d’un pur moment compréhensif.

Enregistrer appelle l’archive ; devancer, la prémonition ; les deux ensemble impliquent le souvenir, conjecturent le destin, mettent au jour un temps écarté de lui-même pour la venue d’un sens ordonné à sa seule ouverture.

Pas moins pertinente pour m’orienter ici, une autre phrase de Jean Daive.
Une phrase questionnante que je trouve cette fois dans un texte dense dont le titre, si j’ose dire, annonce la couleur : ”Le regard” ; texte publié en 2003 dans le numéro 95 des Cahiers philosophiques ; je montre ici la phrase, qui se change en image :

Entre penser et voir, la conséquence est bonne.
C’est le sujet du verbe qui l’affirme, il me faut donc le croire.
Et comme en contrepoint, me revient une parole de
Saint-Augustin :

Je ne connais pas de meilleure définition de l’acte de lecture.

La pensée se voit. Elle ne peut pas ne pas se voir. Elle ne peut pas ne pas le faire savoir, lorsqu’elle cherche à se voir avec les yeux de ses prétendants.
Elle y est contrainte en montrant chaque fois quelque chose, un bloc, une teinte, une arche de solitude capable de soutenir et d’exposer le monde en tant que corrélat.

La pensée se voit ; on la voit, elle se voit : telle qu’en elle-même dans les deux cas.
Sous ce rapport, l’œuvre de Jean Daive — poétique, romanesque, photographique, radiophonique — est tout entière une passion de la visibilité animée par une phrase aveuglante.

Il y a quelques mois, lorsque j’ai proposé à Jean d’explorer cette affaire à partir d’un corpus d’images qu’il aurait constitué, je ne m’attendais pas à recevoir de sa part un ensemble aussi riche, aussi varié, assorti de l’indication suivante que je montre à nouveau :

Il ne s’agissait déjà plus d’un corpus, comme je l’avais pressenti, d’un ensemble fini ayant valeur de référent, mais bel et bien d’un générique dont l’amplitude et la portée allaient confirmer, non sans la bousculer, mon intuition première.
Il m’est impossible de montrer ce soir la totalité des images qui m’ont été confiées, 376 exactement ; j’ai dû n’en retenir que quelques-unes qu’on verra moyennant ce qu’on appelle un ”diaporama”, conçu très lentement, c’est-à-dire depuis cette liberté surveillée que suppose l’œil ouvert.
Et à mon tour je dirai ce que j’ai vu.

Mais avant, je crois indispensable de présenter succinctement ce générique

Il y a neuf séries successives.
Chacune contient un nombre variable d’images.
Chacune se distribue conformément à une suite de titres :

Inutile de dire qu’avant tout examen des contenus particuliers de chaque série, la lecture des titres appellerait déjà plus d’une remarque.
Je ne m’y risquerai pas ce soir, faute de temps.
Je ferai néanmoins observer que si la série — procédure heuristique chez Daive — suppose un ordre en ce qui concerne l’extension des termes qui la composent, la suite des séries l’exige également.

De sorte qu’il me faut prêter attention à cette vérité qu’expose la première d’entre elles : ici, ça débute par Le mur.          

Au commencement n’est donc pas le Verbe, mais le mur — paroi, écran, support, obstacle et condition volumétrique d’un théâtre d’existence —, ce que Jean Daive me confirmera dans un des tout premiers commentaires :

Au générique correspond donc la mémoire d’une genèse, l’envoi d’une généalogie.

j’insère la clé USB dans mon ordinateur ; je clique ; apparaît une suite foisonnante d’icônes, elles-mêmes cédant le pas à des images de toutes sortes, de toutes provenances.
Une collection de figures munies de notes, de précisions que leur auteur justifiera un peu plus tard dans ces termes :
je cite : « J’ai travaillé au même projet comme pour le doubler et vous dévoiler reliefs, profondeurs ou inconnues que certains documents sont susceptibles de porter.
La place d’un journaliste est très particulière parce qu’elle autorise l’ouverture de toutes les portes, parce qu’elle autorise aussi.

Je veux vous livrer quelques moments de cette expérience et vous indiquer comment j’ai pu parfois m’en servir pour certains livres.» fin de citation.

Une théorie d’images, donc, et de légendes : une sollicitation, deux fois ; il y a des mots qu’il me faut entendre ; il y a une pensée qui se donne à voir ; les deux entretiennent un rapport d’incommensurabilité et de contiguïté paradoxales : d’un côté la subordination contrariée des mots, de l’autre l’exigence manifeste des signes.
Entre les deux, entre la chambre d’écriture et le bord de la mer, il y a le chemin de l’âne, qui est chemin de l’idiotie et chemin de peinture, lequel, dans tous les cas, inaugure un temps de rêche passivité.

La consistance d’un pareil générique fait aussitôt écho en moi aux propos de Jean Daive que Michèle Cohen-Halimi rapporte dans un entretien publié sous le titre W, l’Aigle de Jean :

« Au-delà du roman d’apprentissage apparaît une vision formulaire qui donne naissance délinquant impeccable : il arrive, il vient, il s’avance, il passe, il s’éloigne, il accompagne le silence des photographies légendées et cette dernière : Suivez l’enfant ».

Cette mention d’une ”vision formulaire” me trouble autant que m’intriguent les enclencheurs que sont pour la pensée le passage, la sollicitude, l’éloignement, la disparition qu’une enfance examine à jamais sous sa forme narrative.

Sans tout à fait s’y conformer,

en adoptant le prosaïsme du roman d’apprentissage et de l’image légendée, cette ”vision formulaire” rejoint, je crois, l’intention initiale du générique ; ici comme là une contemplation s’amorce qui est caution sensible de l’habitation,

et s’amorce en même temps le mouvement de dispersion des foyers de la visibilité, eux-mêmes conditions d’une mise en intrigue dynamique dont l’écriture de Jean, de livre en livre, tient la scrupuleuse main courante.

Ces foyers de la visibilité, insistants mais instables, ne sont pas plus des objets que ne le sont les images.
Chacun d’entre eux est un opérateur optique, celui qu’appelle l’inaperçu mobile,

chapeau capable de dérégler la machine discursive ainsi que le précise encore Jean Daive, je cite :

« Image ou ciel, je vous regarde, je vous écoute. […] Si je vous regarde avec cette intensité du regard, c’est parce que j’ai dégradé le langage, parce que je suis venu à une conscience confuse, excessive, saturée, à remplacer par … vous. Vous, non pas en tant qu’image, mais en tant qu’expérience de processus mécanique. Vous êtes mes constructions mentales».

Image ou ciel, constructions mentales ; ou encore mur, devrais-je dire, tant il est vrai que c’est par lui, comme on a vu, que tout commence.
Ceci est d’autant plus important que mur signifie chez Daive plus d’une chose ;
non par homonymie ou par analogie mais par effet de rémanence :

Ce peut être, dès le début, le mur de briques maçonnées valant comme fond sur quoi s’enlève la lignée vue de face, mur où se suspend la cantate familiale afin d’inscrire la mémoire d’une tribulation soucieuse de pavés, d’horloges et de taille précieuse,

dans le bassin minier du Nord puis ailleurs, bien plus loin ;

ce peut être le mur rêvé, dressé par-dessus les toits, lequel fournit le plan de coupe d’un équilibre gyroscopique sur l’intervalle d’une vie ayant soudain profil fidèle en vertu d’un qui-vive fuyant, longeant l’abîme d’un lent balancement, prêt à plonger ;

ce peut être quelques années plus tard la devanture d’un café viennois où, tandis qu’il cherche à situer les personnages de Robert Musil, à croiser Wittgenstein, à s’approcher de Georg Trakl, le photographe vérifie tout à coup

ce qu’a conclu, à ciel ouvert, le malin génie de la réflexion ;

ce peut être encore, au revers du motif,

la montagne, en tant que plaque photosensible d’un esseulement qui se manifeste sous l’aspect d’une roche éblouissante,

celle d’une Victoire sainte par laquelle Cézanne enseigne au chasseur Hemingway comment il faut s’y prendre pour écrire un roman ;

une surface de plein feu rappelant au passage comment une ombre d’homme entre dans le champ du monde par simple soustraction ;

ce peut être aussi le mur plié orthogonalement

d’une maison des Provinces Unies, autorisant ipso facto la force et le coupant d’une démonstration,

mais aussi bien le placard infamant visant le philosophe polisseur de lentilles que sa communauté décide d’exclure du cercle des élus

ce peut être enfin le mur paroi, énigmatique, translucide et brisédu Grand Verre de Marcel Duchamp, tant de fois observé, ici photographié par Jean comme si c’était un tiers qu’on avait embauché.

Je m’étonne plus d’une fois que tout commence par le mur.
J’ai tort, je le sais,
je confonds trop souvent le mur et son effet.

Les premiers hommes pénétrant sous la terre pour y laisser quelques mains négatives l’ont pensé mieux que moi.
Face à la paroi, la pratique du corps — danse et pigments en bouche — institue la distance qui révèle. De cet écart procède la visibilité soudaine qui fonde le regard.
L’image n’est rien, sinon ce rappel insistant.

Il arrive certes que la distance soit quasi infinie — vision des astres fixes, errance des planètes, course des satellites — mais ça ne change pas grand-chose, au contraire : pour être ce qu’elle est, soudain spatialisée, oui, la pensée s’enregistre, elle se devance, autrement dit, expose la disjonction ;

Fût-ce sous la forme d’une figure qui, à dire vrai, s’avère fragile et si peu figurée,

mais affiche sans bruit dans le ciel de Los Angeles un signal à contour vaporeux témoin de l’origine du mondeDécouvrant ces images, ce matin-là, m’est revenue cette parole de Le Corbusier — lequel est un figurant remarquable chez Daive, un fantôme arpenteur du générique même ; une parole rapportée quelque part par Jean-François Lyotard :

je pivote vers la fenêtre ; j’aperçois l’architecte et le poète s’adresser sans bouger un signe de la main,

chacun requis par le désir d’une «construction mentale»,

c’est-à-dire par une façon d’être au temps pour habiter l’espace

S’il me fallait cerner l’efficace de l’image dans l’œuvre de Jean, je dirais qu’elle n’y est pas seulement ce qui se voit, mais ce par quoi le regard advient au personnage qui use de ses yeux pour penser et de sa parole pour annoncer qu’il voit et phraser ce qu’il voit. De sorte qu’il n’y a peut-être ici d’image que monitrice ; c’est-à-dire qui montre infiniment moins qu’elle n’avertit.
De ce point de vue, si j’ose dire, le générique de Jean Daive engage une narration délibérée, une sorte de roman-photo déphasé, dont l’objet n’est autre que la naissance continuée de son propre regard.

Pour revenir à cette affaire de pensée, liée qu’elle est, comme on a vu, à la figure — fig. —, une chose me retient : ce que désigne le mot pensée chez Jean Daive ne ressortit jamais seulement à l’ensemble des opérations mentales — le trafic cognitif — qu’on envisage d’ordinaire.
Quand c’est le cas — ça l’est nécessairement —, il faut considérer ce que lesdites opérations s’avèrent d’abord capables d’effectuer sous l’empire d’une visibilité, lorsqu’elles se trouvent prises, pour ainsi dire, au dépourvu.
Sans prévalence, sans la moindre équivalence, entre le voir et le penser s’engage alors un mouvement de relance infinie, un jeu de mains chaudes, un enveloppement réciproque dont le scellé provisoire esquisse le signe d’un X, la figure stylisée d’un commerce discret, le déroulé d’un chiasme.

Pour m’en assurer, je me tourne une nouvelle fois du côté du générique.   

            L’observation des images séquencées et la lecture des commentaires croisés m’incitent à revenir sur les deux opérations évoquées en commençant, enregistrer, devancer.

C’est l’inadéquation qui les caractérise,

le décalage propre à cette digression optique qu’est le poème, lui qui arrive toujours avec son petit jeu d’échelle pour installer le dépôt-minute d’une pensée.
L’enregistrement feint d’adhérer au présent pour inventer par provision ce qui sera réactivé

; l’enregistrement ne vaut qu’à cette condition ; techniquement, il est un préposé ; poétiquement, un souvenir anticipé.
Le fait de devancer suppose pour sa part une ouverture instruite,

tableau la conscience, si on veut, serait-elle confuse, l’imminence du fini sur un plan infini.
Le devancement devient alors le supplétif tonique d’une anamnèse, comprise ici comme désir du semblable, pas du même.
Lorsque l’enregistrement convertit l’immédiat en présent différé, le devancement s’empare de l’imminent pour doubler, redoubler le présent.Dans les deux cas, on le voit, au risque même d’une parallaxe, tout est affaire de produit des extrêmes, affaire de reprise, d’énoncé ordinal, de vitesse.

Or il se trouve qu’existe dans le générique l’attestation physique d’un pareil phénomène.
Je cite ici ce commentaire que m’envoie Jean Daive en janvier 2012 ; il évoque simultanément une expérience vécue dans le désert de l’Arizona et un poème publié dans

Le mur prend cette fois l’allure d’une montagne, celle de Blue Point, site sacré des Hopis

« Après une nuit d’orage particulièrement violente je décide, l’après-midi de rouler dans le désert, de prendre le premier chemin et ainsi de longer la montagne sacrée. Ce que je ne sais pas, c’est que la forte chaleur a formé une sorte de croûte à la surface et qu’un vide s’est ainsi installé entre sable et surface très sèche. Dès les premiers instants, je comprends que la voiture s’enfonce et je sais aussi que la seule façon de m’en sortir est de rouler le plus vite possible pour essayer de voler à la surface.
J’ai ainsi longé Blue Point tout en photographiant ce long plateau qui s’étend sur des kilomètres. Il y a beaucoup de peur, de panique dans ce poème, et de vitesse.

La langue vole. Pulvérise la syntaxe.» Soumis à l’accélération d’une translation urgente, miroir stendhalien brusquement affolé, l’œil peine à saisir ce que le Leica capture tandis que file le véhicule ; une découverte se tend sur l’horizon, la relance murale soutient la danse furieuse des éléments que sont le sable et le caillou provoquant en retour l’atomisation de la langue, la dispersion syntaxique ; la transparence incendiaire du désert suscite une somme d’affects dont le poème retiendra moins l’effet que le tempo

Se pose alors une question :
si image il y a, de quoi est-elle l’image ?

difficile de savoir, sinon qu’il en va chaque fois de la ressemblance et de la dissemblance ;
il en va de leur variation sous le rapport du monde vu, car après tout, n’attendons-nous pas souvent de l’image qu’elle nous procure une sorte d’analogon ?

Admettons.
Ce n’est pourtant pas la voie qu’emprunte Jean :

«L’épreuve du regard, écrit-il, est constituée de l’hypothétique passage d’une

De l’hypothèse d’une vision par défaut. Et il me faut, dit-il encore, trouver le langage aux propriétés du rêve — de l’indescriptible — de l’instabilité » (”Le regard”).

Si le regard est une épreuve — une expérience autant qu’une preuve —, c’est en raison de l’évidence, éminemment furtive, de ce que Daive nomme une ”vision cachée”, et qu’il faut comprendre non pas au registre d’un mystère dont l’image serait le simulacre, mais plutôt comme ce qui, au-delà ou en-deçà de toute figuration, soutient une vérité. Celle proprement d’une « une vision par défaut ».

Le travail de Rémy Zaugg qu’évoque et admire Jean Daive m’en fournit un exemple parfait.« À propos d’un tableau. C’est un tableau de Cézanne que vous avez sous les yeux, qui provoque une impossibilité de travailler.

Finalement Rémy Zaugg trace un rectangle dans lequel il écrit :

Ciel, Toits, Maisons, Arbres. Et il continue jusqu’à ce que la pensée développe un

commentaire inouï produisant des formes géométriques comme le rectangle et le carré.C’est au fond le premier travail et la première exposition de Rémy Zaugg. Et aussi le premier constat :

la pensée fait des rectangles et des carrés qui ne sont pas à regarder mais à lire »

La contemplation du tableau rappelle qu’un regard est un voir au carré.
Ici, je me souviens de Reverdy.
Je me souviens de ce qu’il écrit :
« contempler, c’est revivre ».

La contemplation institue le regard. Elle enveloppe une lecture, implique l’amour de signes dont l’image, par-delà son allure contingente, expose l’hypothèse, raréfiée ou solide.
Si bien qu’elle n’indexe plus la chose qu’elle est censée convoquer, mais se met à ressembler à la ressemblance même ;

pour m’en faire une idée, je relis un poème de Jean Daive publié dans le n° 25 de la revue FIN, et dont le titre est à mes yeux un pur collyre :

j’en cite un bref extrait que j’assortis de vues d’habitation :

« Dégager pour soi l’horizon d’accès.
Dégager pour soi l’horizon connaissable par nature et par position de géométrie.Tout doit ressembler à la ressemblance et reproduire la structure d’une figuration ».

Et ce poème fait écho à une remarque de Jacques Roubaud que je trouve dans Image et piction, publiée en juin 1990 dans le numéro 3 de fig., je cite : « l’image est une sur-ressemblance ».

Tout se passe donc chez Jean comme si l’enjeu de la visibilité était de révéler l’accident de pensée en tant que tel, d’en figurer un aperçu, d’en donner, comme du monde, ainsi que l’aurait dit Leibniz auquel je pense ici,

Si cela prend l’allure d’un diagramme sémantique chez Rémy Zaugg, c’est encore autrement que Warhol s’y essaie, sous le rapport précisément de ce que Daive nomme par ailleurs le négatif

«Andy Warhol, avant de peindre la Cène qu’il connait profondément, entame deux cycles essentiels pour la mise en oeuvre de la fresque de L. de Vinci.

Les tests de Rorschach et les camouflages.
Andy Warhol dit à propos des visages en général et des 13 visages de la Cène : ce sont des têtes de Rorschach, ou des taches du Rorschach.

Je vous envoie cette version où la Cène est couverte de camouflages ».

Le négatif, je le comprends, n’a rien du double inversé d’un quelconque positif.

Le négatif désigne ce qui diffère au nom de la différence elle-même et peut, ainsi, surimprimer, comme sous le manteau.
Il faut le tenir, pour reprendre l’analogie que propose Daive, comme le contraire de “nu”, qui n’est pas “habillé”.
C’est dire que le négatif dispose d’une énergie propre et susceptible de mettre au jour ce que le positif, en tant qu’il est fixé par sa manie d’exhibition, ne peut actualiser ; en ce sens, le négatif est un pur exposant.

En l’occurrence, ce sont les camouflages ici et les figures inspirées par le test de Rorschach qui confèrent aux têtes de la Cène peinte par Warhol leur vérité inaperçue de consciences éprouvées par la fatale trahison et l’imminent supplice.

Révéler un accident de pensée.
Révéler la pensée comme accident — ce qui arrive —, la pensée qui n’est pas autre chose : ce qui d’une sensation, rapporté à l’espace et au temps d’un regard, se précipite en langue.

Mais il faut préciser aussitôt qu’il n’y a là rien d’embryonnaire, rien qui laisse supposer que la sensibilité soit appelée à se prolonger dans une forme supérieure grâce à un acte de représentation.

Ce que le négatif nous montre, c’est qu’il nous est possible d’être affranchis de l’ensemble des objets identifiables.
Et voilà le sujet qui récuse le surplomb.
Le voilà qui s’institue en chacun des modes d’apparition de l’être — la couleur en est un, la vitesse en est un, tout comme l’oblitératio,

— ; et voilà qu’il procède désormais de la variété intensive d’une expérience locale que chiffre l’infini : c’est ce que je réalise à partir de cette légende que Jean Daive me confie :

« Je vous ai envoyé Big Sur qui est une rivière indienne qui coule dans la montagne. Elle progresse lentement, de manière sinueuse à travers la forêt et ses ombres.

Cette photo que je trouve inouïe manifeste au plus juste ma pensée de l’écriture et mon écriture même : un enroulement, une réverbération spiralée qui entraîne le ciel et la rivière. À l’infini ».

Big Sur est une rivière. Au moment même où je prononce son nom, ici même, à Paris, non loin d’un autre fleuve, elle coule là-bas, sans bruit, sans doute pour personne, dans un pli des montagnes du Nouveau Monde. Jean Daive a longé sa rive. L’œil mécanique, l’iris désaffecté de son appareil photographique en a retenu l’être dans son écoulement, figeant du même coup à jamais son mouvement, fixant son scintillement à proportion d’un cadre et d’une lumière diurne filtrée par les feuillages. Cela donne une photographie, un cliché, une image ; ce que nous voyons et qu’il vit, autrement dit, encore une fois, une pensée qui se voit.

Cela donne un poème qui vient à la fin d’un livre

Dans le commentaire qu’il m’adresse, Jean dit voir en l’image bien davantage que ce qu’il nomme le négatif. On se tromperait, je l’ai dit, si on pensait le négatif comme l’inversion d’un positif ; mais on se tromperait aussi lourdement si on y voyait une doublure du réel. Pour me faire comprendre, j’ose une analogie

De même que l”’inconscient” — c’est ainsi que Freud a cru devoir nommer son hypothèse — n’est pas l’autre de la conscience, une sorte de conscience négative, de même ce que Daive nomme le ”négatif” n’est pas l’épreuve inversée d’une quelconque positivité.

Et si ce négatif et l’inconscient peuvent être ici rapprochés, ce n’est pas en raison d’une plate équivalence, mais parce qu’il en va, çà et là, d’un même espacement

Dire de l’inconscient qu’il n’est pas le revers de la conscience, c’est poser qu’il est tendanciellement homogène au monde lui-même, pour peu qu’on nomme monde la dynamique infinie d’un sens ouvert sur sa propre béance.
Il n’y a ainsi de monde que pour quelqu’un qui s’en trouve inquiété et qui, pour rendre hommage à son mystère, l’institue dans la langue

Un monde, autrement dit un mur.
L’« enroulement, la réverbération spiralée qui entraîne le ciel et la rivière » qu’évoque Jean Daive témoignent de cette institution, de ce coup de force qui ne peut pas ne pas être en même temps le crash-test d’une reconnaissanceCe que l’image expose est bien l’enregistrement et le devancement d’une pensée, celle de l’écriture, elle-même animée par l’élan sinueux, lumineux, qui œuvre, comme aurait dit Nietzsche, à « l’introduction d’un sens ».

J’en viens maintenant à ce dernier commentaire :

« En allant dans le désert à la recherche des Hopis j’ai rencontré souvent des pneus suspendus à des bouts de bois, des pneus peints avec de la couleur blanche.Par un après-midi d’orage où il était impossible de rouler, je descends de la voiture et me précipite dans une station-service en même temps qu’un routier, grand comme une montagne

Il me sourit et je lui demande, en dépit de l’orage : qu’est-ce que c’est que ces pneus partout dans le désert? Étonné il me répond :« Ça veut dire, c’est moi. Je suis là. Ici c’est chez moi. Hello. Bienvenue. Mais sachez qu’il y a quelqu’un. »

Vous comprenez bien, m’écrit alors Jean Daive, comme pour clore provisoirement notre échange, que mes livres ont cette présence du pneu. Dans le désert.